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Eine Stunde ist vergangen an diesem heißen Morgen Ende Juni 2020, als die Tanzkritikerin und Balletthistorikerin Ursula Pellaton den ehemaligen Solotänzer und Choreografen André Doutreval fragt: »Mich würde interessieren: Was ist von Ihren Choreografien erhalten?« Die beiden hatten bereits über die Ballettwelt in den 1960er-Jahren gesprochen, es sind Namen gefallen wie Michail Fokin, Waclaw Orlikowsky, Nicholas Beriozoff, Erich Walter, John Cranko, Rudolf Nurejev oder Christian Spuck, der »Schwanensee« wurde beigezogen, um Beispiele zu veranschaulichen. »Leider nichts«, antwortet André Doutreval. »Meine Frau und ich haben ganz für den Tanz gelebt, kaum war ein Stück fertig, ging es ans nächste, ohne es niederzuschreiben.«

Damit ist der ehemalige Choreograf in guter Gesellschaft: Bei vielen historischen Stücken sind nur noch Titel, Programmtexte oder Kritiken vorhanden, die Choreografien gingen verloren. Oft wurden sie gar nie aufgeschrieben oder -gezeichnet. Erst seit der Mitte des 20. Jahrhunderts setzten sich die Labanotation und die Benesh Movement Notation zur Verschriftlichung und damit zur Bewahrung von Tanzwerken durch. Viele ChoreografInnen orientieren sich heute auch an Videoaufnahmen. Und so entfährt Ursula Pellaton ein freudiges »oh, oh!«, als André Doutreval erzählt: »Es gibt aber noch VHS-Kassetten mit Aufnahmen von verschiedenen Stücken aus der Zeit der ›Ballett-Arena‹ in Kassel von 1978 bis 1988.«

Zwei verschiedene Positionen in der Ballettwelt

Pellaton und Doutreval sind fast gleich alt. Sie promovierte 1972 an der Universität Zürich bei Emil Staiger zu Goethes Singspielen, studierte im Nebenfach Russistik. Er genoss die Tanz-Grundausbildung an der Wiener Staatsoper und bekam als Meisterschüler vom Stadttheater Klagenfurt das Angebot zum Solotänzer. Von dort ging es 1959 weiter an die Kölner Oper, wo er nicht mehr Solo-, sondern Gruppentänzer war. Die Ausschreibung einer Solotänzer-Stelle am Stadttheater Bern lockte den ehrgeizigen Zwanzigjährigen 1962 in die Schweiz. Wenig später saß die 16-jährige Ursula Pellaton in Zürich in ihrer ersten Aufführung von »Giselle« und fing Feuer für das Ballett. Von 1978 bis 2017 schrieb sie für Tageszeitungen und Fachzeitschriften über Tanz.

Ursula Pellatons erstes Balletterlebnis ist zugleich der Beginn ihrer fast sechzigjährigen, engen Verbindung zum Opernhaus Zürich (damals noch Stadttheater): Sie hat nur wenige Premieren verpasst, viele Ballettabende und Opern mehrmals gesehen. Doutreval seinerseits war als Tänzer interessiert an einem Wechsel von Bern nach Zürich in die Compagnie von Nicholas Beriozoff, der zwischen 1964 und 1971 in der Limmatstadt tätig war. Doch es habe keine offene Stelle gegeben, erzählt er. Viel später, 1996, habe ihn Heinz Spoerli angefragt, den er bereits Anfang der 1960er-Jahre an der Kölner Sommerakademie kennengelernt hatte, ob er die interimistische Leitung der Schweizerischen Ballettberufsschule, heute Tanzakademie Zürich, übernehmen wolle. Doch Doutrevals Körper war inzwischen zu stark malträtiert, um noch jeden Tag im Ballettsaal den Takt anzugeben.

Begegnet sind sich Pellaton und Doutreval bisher noch nie. Sie ist von Bassersdorf nach Zürich zum Treffen gefahren, er ist aus Bern angereist. André Doutreval meint zwar einige Minuten nach der Begrüßung, er überlege, wo er sie schon gesehen habe, »vielleicht hat Sie mir Christian [Spuck] an der ›Anna-Karenina‹-Premiere 2016 in Zürich vorgestellt?« Doch Ursula Pellaton winkt sofort ab, das könne nicht sein. Sie kenne den Direktor des Zürcher Balletts nicht persönlich: »Zumindest bis zu meiner Pensionierung als Tanzkritikerin habe ich den direkten Kontakt mit Choreografen und Direktoren mit wenigen Ausnahmen immer gemieden. Ich versuchte wegen der Neutralität, Abstand zu halten.« Für André Doutreval waren es gerade die vielen Beziehungen, die wichtig waren für seine Karriere: »Ohne diese ist man nicht im Gespräch, und man kommt an gewisse Stellen nicht heran.«

Mit einem Pas de deux ins Liebesglück

Ein Fokus von Ursula Pellatons Interesse war schon immer die Schweizer Ballettszene und -geschichte: »Sie waren doch bei Anna Menge, wie war es bei ihr?« André Doutreval mag sich sehr gut an die Ballettmeisterin im Stadttheater Bern (1961–75) und ihre Art zu choreografieren erinnern: »Wir waren eine kleine Compagnie. Sie stellte sich oft hin und sagte plötzlich: ›Macht zu der Musik, was euch gefällt, und ich schaue dann, ob ich es so will.‹ Das war auch beim ersten Stück mit ihr so, bei ›Scheherazade‹.« Ursula Pellaton will es genau wissen, denn für eine Kennerin sagt der Titel eines Tanzwerks erst et-was aus, wenn sie weiß, nach welcher Choreografie es aufgeführt wurde: »Aber Sie haben es schon nach der Choreografie von Michail Fokin [1880–1942] aufgeführt, oder?« Doutreval verneint: »Menge hat das Stück mit den Tänzern choreografiert. Viele Einfälle und Bewegungsabläufe kamen von uns. Es war mehr oder weniger eine Neuversion des Stücks. In dieser Art und Weise haben auch meine Frau und ich später in Kassel die Stücke erarbeitet.«

André Doutreval kommt noch einmal auf seine 2017 verstorbene Frau, die Berner Balletttänzerin Silvia Haemmig, zu sprechen. Und es ist kein Zufall, dass er das Stück »Scheherazade« erwähnt hat: Dank dieser Aufführung, dem Vertrauen der Choreografin und Glück im Unglück begann seine große Liebe: Die Tanzpartnerin Claudie Aleranova verletzte den Fuß bei einer Probe, ein Ersatz stand nicht bereit. Da schlug Doutreval die Gruppentänzerin Silvia, auf die er bereits ein Auge geworfen hatte, für die Solistenrolle vor, was sehr außergewöhnlich ist und einige Überzeugungsarbeit sowohl bei der Choreografin wie auch der Tänzerin brauchte. »Menge gab uns schließlich drei Tage Zeit zum Üben. Wir taten es fast Tag und Nacht, es flossen Tränen, Türen knallten. Schließlich tanzten wir das zehnminütige Pas de deux vor der versammelten Compagnie, und Anna Menge bestimmte: ›Silvie wird die Zobeide tanzen!‹«

links: André Doutreval mit Ehefrau Silvia Haemmig als Roboter-Puppe in »Life, Birthday, Crash«, 1982; rechts: André Doutreval als Joker in »Jeux de cartes« in Kassel, 1971. © Fotostudio Bär, Kassel

Immer akrobatischer

Tanzen auf professionellem Niveau war schon immer mit größtem körperlichen Einsatz und viel Arbeit und Durchhaltewille verbunden. Pellaton und Doutreval sind sich einig, dass es in den letzten Jahren noch anspruchsvoller geworden ist. Zudem werde heute nicht unbedingt besser, aber anders getanzt als früher. Das Ballett sei viel akrobatischer geworden, in der Technik werde immer mehr auf Flexibilität und auch auf Risiko trainiert, die Beine gingen immer höher. »Dazu kommt«, erläutert Ursula Pellaton, »dass Choreografen wie William Forsythe Störmomente einsetzen, damit die TänzerInnen mitten im Stück quasi instinktiv darauf reagieren müssen. Das macht die Aufführungen sehr spannend, birgt für die TänzerInnen aber hohe Verletzungsgefahren.« André Doutreval ergänzt: »Wenn man den Prix de Lausanne anschaut: Was die Leute heute schon mit 14, 15 Jahren können! Die Technik hat sich auch durch die Fitnessgeräte verändert. Inzwischen muss ein Tänzer ins Krafttraining, und es stehen Physiotherapeuten zur Verfügung. Das gab es zu meiner Zeit noch nicht.«

Was sich gemäß Ursula Pellaton auch geändert hat: »Zu Ihrer Zeit, Herr Doutreval, konnten alle Tänzer ›Schwanensee‹ tanzen. Als Alexei Ratmansky, ehemaliger Direktor des Bolschoi-Theaters, 2016 in Zürich begonnen hat, mit den jungen Tänzerinnen aus der Spuck-Compagnie zu arbeiten, hat er gesagt: ›Praktisch keiner der Tänzer hat jemals in einem ‚Schwanensee‘ getanzt. Ich musste niemandem eine andere Choreografie des ‚Schwanensees‘ abgewöhnen. Und deshalb konnte ich die neu-alten, reduzierten und dafür verinnerlichten Bewegungen leichter einstudieren.‹ Das heißt, er konnte den Tänzern genau sagen, er wolle keine hohen Arabesquen, keine durchgestreckten, sondern leicht gebeugte Beine, damit es weich aussieht. Schließlich schuf Ratmansky eine Rekonstruktion nach der Stepanov-Notation.« Sind sich die beiden ansonsten bei dem Treffen einig, gehen hier die Ansichten für einmal auseinander: »Aber den zweiten Satz des ›Schwanensee‹ muss man unbedingt klassisch machen«, wirft Doutreval ein. »Nein, ich finde ihn in dieser historisch orientierten Version einfach schöner«, widerspricht Pellaton.

Biografien und VHS-Kassetten gegen das Vergessen

Die Flüchtigkeit des Tanzes zeigt sich, wie schon erwähnt, auch in der Überlieferung der Ballettwerke und -geschichte. André Doutreval ist vor wenigen Wochen innerhalb der Stadt Bern umgezogen, weil ihm die Wohnung zu groß geworden ist und ihn sehr oft an seine Frau erinnert hat. Noch immer würden Kartonschachteln voller Bücher und VHS-Kassetten rumstehen. Als er kürzlich in einer solchen gestöbert hat, sind ihm zwei Bücher mit Klebebildern in die Hände gekommen: »Früher haben die Leute noch Bilder von Tänzerinnen und Tänzern gesammelt und in Bücher eingeklebt.« Ursula Pellaton kann sich auch daran erinnern: »Wie heute Fußballer in Panini-Alben.« Unter den Bildern sei auch eines von Erich Walter gewesen, von dem die beiden zuvor gerade gesprochen haben. Doutreval war in Wuppertal und Düsseldorf Solotänzer unter dem Ballettmeister. Ursula Pellaton hat zwei Stücke von ihm gesehen: »Ich habe Walters Arbeit verfolgt. Seine Art zu choreografieren liegt mir. Er konnte Gefühle zeigen und er schuf ein Handlungsballett, indem er den Hintergrund des Ausdruckstanzes mit dem klassischen Tanz so verband, dass man die Geschichte miterlebte. Das war wirklich etwas Besonderes.« Und während Doutreval ergänzt: »Erich Walter war zudem unglaublich musikalisch«, sagt Ursula Pellaton: »Aber er ist trotz seiner Erfolge leider schon vergessen ...«

Damit zukünftige Generationen von Ursula Pellatons wie auch von André Doutrevals reichhaltigem Leben erfahren, das sie dem Tanz widmeten, liegen nun von beiden Biografien vor. Es sind zugleich auch Zeitzeugenschaften, die wichtige Entwicklungen dieser Kunstform dokumentieren. Nichtsdestotrotz ist Ursula Pellaton beunruhigt, weil André Doutrevals VHS-Kassetten statt in einem professionellen Archiv bei ihm zu Hause in Umzugsschachteln liegen. Als Fachreferentin und Beraterin der Stiftung SAPA, dem Schweizer Archiv der Darstellenden Künste, weiß sie, wie anfällig solche Bänder sind, wie schnell sie schimmeln und Löcher bekommen können. Eindringlich gibt sie zu bedenken, dass mit einer professionellen Aufbewahrung wenigstens einige Stücke wie »Rückblick« oder »Die Umweltliche Geschichte« aus André Doutrevals Zeit als Ballettdirektor und Choreograf in Kassel auch audiovisuell erhalten werden könnten. André Doutreval versichert ihr, dass er sich der Sache möglichst bald annehmen will.

links: Ursula Pellaton in der Stiftung SAPA, Lausanne, 2019. © Susanne Hofer, Stiftung SAPA; rechts: Ursula Pellaton mit Andrea Ehrat und Nadine Zberg der Stiftung SAPA beim Einrichten der Deroc-Ausstellung an der Limmatstrasse 265 in Zürich, 2016. © Stiftung SAPA

Stiftung SAPA, Schweizer Archiv der Darstellenden Künste
SAPA bewahrt und vermittelt das Schweizer Kulturerbe auf dem Gebiet der Darstellenden Künste.
Die Stiftung SAPA sammelt Dokumente und Objekte zu den Darstellenden Künsten in der Schweiz und stellt diese allen Interessierten zur Nutzung zur Verfügung. Ihrem Auftrag entsprechend bewahrt SAPA die Spuren dieser flüchtigen und vielfältigen Künste und übermittelt sie an künftige Generationen. Ihre Bestände und Sammlungen sind an den drei Standorten Bern, Lausanne und Zürich zu finden; sie umfassen die Bereiche Archiv, Dokumentation und Mediathek. Den Schwerpunkt der Sammlung bilden Helvetica zu Tanz und Theater, bestehend aus Papierdokumenten, Fotografien, audiovisuellen Dokumenten und Objekten. Zu den wichtigsten Beständen gehören diejenigen zu Adolphe Appia, Maurice Béjart, Oskar Eberle und Sigurd Leeder. Wissenschaftliche Recherche und Kulturvermittlung sind integraler Bestandteil der Aktivitäten von SAPA. www.sapa.swiss | www.facebook.com/sapa.swiss

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Bildlegende: Ursula Pellaton (oben links) und André Doutreval (oben rechts). © Felix Ghezzi